佛教文化艺术概述

　　受北魏太武帝废佛和北周武帝灭佛的刺激，佛教徒的“末法”意识迅速滋长。为使教法长住于世，佛教兴起了将佛经刻石流传的高潮。石经首先在北齐境内出现，当时已有三种形式的石经：刻于山崖上的，刻于地面巨石上的和刻于碑版上的。

　　房山石经的开雕，始于隋大业(605-617)年间，发起人是僧人静琬。至贞观十三年(639)，在近三十年内，静琬于房山(今北京郊区)云居寺石经山完成《涅槃经》、《华严经》、《法华经》、《维摩经》等的雕刻，刻石装满七室。静琬去世后，其历代门徒玄导、僧义、惠暹、玄法等相继不辍。唐开元(713-741)年间，在帝室的支持下，房山刻经又有所进展。玄宗之妹金仙公主不仅资助刻经，而且奏请玄宗，从长安专为镌刻石经而运来新译和旧译佛经四千多卷。中唐和晚唐时期，是房山刻经的第二个高潮。在当地官吏的支持和广大佛教徒的施助下，刻成以《大般若经》为主的石经一百余部，刻石四千多块，分藏于九个石洞。

　　五代时期，石经的镌刻陷于停顿。但至辽代又予以恢复，从辽圣宗(十世纪末)至金代初年(十二世纪初)，是房山刻经的第三个高潮。此时，石经山九洞已装满石版。故又于山下云居寺西南开辟地窟两处，埋入石经一百多块，其上修塔、刻碑，塔基至今犹存。金初以后，房山刻经基本停止。元末，高丽僧慧月见石经山雷音洞石壁残破，封洞的石门受损，于是做了若干补刻和修理工作。此后，陆续又有某些刻经活动，直至清代康熙三十年(1691)才宣告结束。

　　本世纪五十年代，中国佛教协会对房山石经进行全面发掘和整理，计保存石经刻版一万五千多块，其中完好的一万四千多块，刻有佛典一千余种，三千四百余卷，包括题记六千余则。这些刻经时间较早，所以在佛经校勘上有重要价值；同时它还保存了若干早已散佚的佛籍，即在经录中著录而实际上已失传的佛典，其中以华严典籍为主。石经的题记内容丰富，涉及面广，对了解北方地区历代政治、经济、社会情况，都是很好的资料。

　　在印度佛教的发展过程中，佛陀被不断神化，各种“本生谭”或“本生故事”纷纷出现。北传佛教的经典如《六度集经》、《佛本行经》中，也收集有大量佛本生故事；而投身饲虎、尸毗王救鸽、长寿王、九色鹿等故事，则成为我国家喻户晓的佛教文学题材。大乘佛教经典如《维摩经》、《法华经》、《华严经》、《楞严经》等，往往通过大量比喻、寓言、佛菩萨求道说法故事的生动描述，吸引了广大知识人士和社会民众，有着很高的文学艺术价值。

　　随着译经事业的推进，汉魏以后，融华梵为一体的翻译文学作为一种新的文学体裁而诞生，在中国文学史上独树一帜。许多汉译佛典经高手润色，不仅内容奇异，而且文词优美、清新，为文学界展示了特殊的意境；而大量的佛教术语和词汇的出现，则极大地丰富了我国的语言文字宝库。

　　魏晋时期，在玄学流行的背景下，玄言诗颇受社会的青睐。与此同时，大乘空宗般若思想借助于玄学而获得发展。一些佛教学者将般若空观融入诗歌，使原来的玄言诗增添了一层恬静闲适的优美境界。如谢灵运的诗，善于将山水自然之美与般若性空思想结合，表现别一种幽远深邃的意境，对后人的诗歌创作极有影响。

　　由于禅宗崛起，自唐代起禅与诗关系甚密，相互影响，互为补充。两者都需要内在的感受和体验，都注重启示和象喻，追求言外之意，强调幽远的境界。骚人墨客通过参禅体验，在他们的诗文中表达禅理和禅趣；禅僧通过与文人酬唱，述说他们对宇宙人生的理解。诗禅往来，相得益彰。王维与禅僧交谊很深，他的诗作往往通过对田园山水的描绘，宣传禅学趣旨，美化隐逸生活。如《鹿柴》诗云：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”诗中融自然与人生理想为一，既表现了空寂宁静的山水，又抒发了恬淡空灵的心绪，把禅学的深远意境化入清雅素朴的诗句。

　　南北朝起，佛教为了扩大影响，增强对民众的宣传效果，出现“转读”、“梵呗”、“唱导”等多种文学艺术形式。转读即唱经，以抑扬顿挫声调咏诵经典；梵呗即歌赞，以诗偈赞唱佛、菩萨；唱导指以说唱等多种形式宣传佛法，化导他人。通过这些形式，有力地推动了佛教向民间的发展。

　　唐代佛教达于鼎盛，梵宇林立，信徒激增，每逢佛教节日，各地大型寺院成为民众举行庆祝活动的聚会中心。在聚会上，僧侣们以通俗的语言宣讲佛经内容，增编故事情节，伴以音乐，说唱兼施，便于一般民众接受。这就是所谓“俗讲”。如公元九世纪初，长安兴福寺僧侣文溆擅长俗讲，深受民众欢迎。据载，当他开讲时，“愚夫冶妇，乐同其说，听者填咽寺舍。瞻礼崇拜，呼为和尚”(赵璘《因话录》)。“俗讲”这一名词始见于唐初，但它源于六朝的唱导，是对佛经内容展开的通俗演讲形式。俗讲僧的前身便是唱导师，俗讲所敷衍的经文，旁引各种因缘譬喻，都是经过加工后的白话文，易为一般群众所接受。

　　俗讲所据的说唱体的通俗话本，是被称做“变文”的一种文学形式。“变文”一词在敦煌写本文书中经常见到。它以佛教经典为主题，以诗歌和散文结合的形式陈说故事，是一种活泼的民间文学。敦煌遗书中发现的《维摩诘经变文》、《目连救母变文》、《阿弥陀经变文》、《降魔变文》等，属于与佛教有关的变文；而《王昭君变文》、《董永变文》、《孟姜女变文》等，则是取材于史书传说的变文。

　　与变文同时产生的是变相。“变相”是将经文中的有关故事情节，加以描绘而成的图画，具有形象和生动的直观效果。如敦煌写本《降魔变文》，叙述的是舍利弗降伏六师的故事，其卷子背面即画有舍利弗与劳度差斗圣的变相，每页画面都与变文相对应。变相也可以单独画于帛纸或墙壁上，以所画的内容不同而有相应的名称，如《佛本生变相》、《华严变相》、《地狱变相》等。

　　俗讲和变文的出现，反映了佛教宣传方法的改进，标志着佛教在民间的广泛传播。为了达到更好的宣传效果，唐代佛教既注意在社会上层中扩大影响，又重视在一般民众中展开工作。因此，大批专职的宗教宣传家活跃于当时社会的各个领域。除了俗讲僧外，还有说法师、邑师、游行僧等各种专职人员，他们的活动给佛教文化增添了活泼的气氛。

　　俗讲最盛之时在唐文宗(827-840在位)时代，五代以后似不很流行。宋真宗时明令禁止僧人讲唱变文，自此变文和讲经文等也逐渐失传，但它的影响已不可磨灭。由于其时禅宗一枝独秀，僧人为满足民众对这类形式的爱好，使俗讲以“谈经”、“说诨经”、“说参请”等方式出现(参考周叔迦《法苑丛谈》)。直接继承变文而形成的是宝卷，间接受变文影响而形成的有弹词、鼓词以及话本。宝卷形成于宋代，它以韵文为主，间以散文，题材都为佛经故事。明清时期，以民间故事为题材的宝卷已广泛流行。弹词和鼓词均盛行于明清，前者主要流行于南方，而后者则主要流行于北方。自宋真宗明令禁止变文流行后，变文开始在民间以话本形式出现。话本是文字记录的说唱故事，它的进一步发展即章回小说，其中因受佛教影响，夹杂了有关人生如梦、因果相循等思想的宣传。

　　本世纪初，敦煌藏经洞所藏古代文书的发现，震动了整个世界。它使我们对隋唐佛教文化有了更多的了解。

　　古代敦煌，地处中西交通的要冲，是中外文明的交汇点。隋唐时代，这一地区的经济和文化进入繁荣时期。但是，这里同时又是古代攻防要地，战争的烽火经常使它遭受严重破坏。北宋初年，党项族人建立的西夏国兴起于西北。敦煌在西夏统治时期，当地僧侣将大量历代经卷、画卷等藏在莫高窟的一个洞窟复室里，外面用砖封住，再涂上泥，绘上壁画。后来，随着时间的流逝，这一秘密也就被人遗忘了。在此后的数百年内，由于海路交通的开发，加上佛教势力日益衰落，敦煌逐渐失去它作为中西交通枢纽的地位，以往的繁荣也就一去不复返了。明代以后，处于西北边陲的敦煌一直十分冷落，无声无息。直至本世纪初，敦煌莫高窟的藏经洞因偶然的机会才重见天日，其中的文书宝藏得以再现于世。

　　藏经洞是一个高约一点六米、宽约二点七米，呈长方形的洞室。室内堆满了写本文书、织绣、绘画、法器等物件。其数量之多，至今仍无法弄清。一般估计，仅文书总数就在四万件以上。这些文书和其他宗教艺术品的出土，为我们研究隋唐等古代社会的政治、经济、历史、宗教、文学、艺术、语言、文字等提供了大量珍贵的资料。从发现之日起，人们便给了它充分的重视，把它连同敦煌石窟建筑、雕塑、壁画等作为一个专门学科来研究，形成世界性的“敦煌学”。

　　敦煌文书以写本卷子为主，内容可分为佛教和非佛教两类。佛教方面的文书包括：一、大藏经中已经收入的经、律、论。由于它们早于流传世间的刻本藏本，未经转抄，脱落错误较少，因此能反映这些经典的早期形态，有较高的校勘价值。二、未收入大藏经的经、律、论。这些著作从未被人所知，因而可以借助它们解决一些学术问题。以禅宗为例，初期是北宗(神秀系)得势，后来转向南宗(慧能系)；南宗开始是神会系得势，后来转向南岳、青原二系。在这个过程中，失势的各系资料因自然或人为的原因，已丧失殆尽，今人依赖敦煌卷子而得以知其概貌。三、疑伪经典。据有关学者统计，藏经洞共保存疑伪经典有七八十种。它们为研究中国佛教思想的变化、发展提供了大量重要资料。四、三藏章疏。传统大藏经通常只注意收入翻译的经典，对中国佛教学者撰写的有关经、律、论的章疏并不重视。其实这些章疏是了解中国佛教思想不可或缺的资料。五、反映寺院宗教活动的材料。如变文、讲经文是寺院宗教集会上演绎经义常用的材料；授戒的牒文、布萨(检查僧徒遵守戒律情况)的记录以及僧众名单，则是寺院具体宗教活动的材料。六、反映寺院经济生活的材料。敦煌文书中有大量借契单据，从中可以看到当时寺院的阶级关系和经济形态。

　　敦煌藏经洞稀世瑰宝的问世，当时并未引起清政府重视。相反，西方冒险家在得知消息后，纷纷涌入敦煌。首先是英籍匈牙利人斯坦因，接着是法国人伯希和，其后是日本大谷光瑞探险队，还有俄国人勃奥如切夫、美国人华尔纳，他们借考古为名，相继疯狂劫掠敦煌文物。据估计，被他们盗走的写本卷子近三万卷。劫后残余的八千余卷，后保存于京师图书馆(今北京图书馆前身)。

　　敦煌还是西域与中原两种佛教艺术的交汇点。在敦煌莫高窟，保存了大量唐代佛教壁画。

　　随着佛教的鼎盛，隋唐佛画也进入空前的繁荣时期。唐初画家中，于阗人尉迟乙僧在长安绘制了许多寺院壁画。他长于以色彩晕染的西域艺术手法，着力表现西域风情和人物形象，同时又吸收中原传统的线型勾勒，使他的人物画有“身若出壁”之感。他曾多次作过以《西方净土变》为题材的壁画，以气象万千、歌舞升平的画面，反映出初唐政治稳定、经济繁荣的面貌。生活于盛唐时代的“百代画圣”吴道子，在集诸家画师大成的同时，尤其推崇张僧繇。他一生创作了四百多幅壁画，所画人物天衣飞舞，满壁风动，成为开元(714-741)、天宝(742-756)以后佛教和道教壁画的楷模。这时期寺观壁画中的菩萨、天神、力士等造型，以人间体态为模特，更加体现出现实性的美感要求，绚丽多彩，仪态万千。这表明，中国佛教壁画已进一步世俗化了。

　　敦煌莫高窟有唐代壁画和彩塑的洞窟共二百零七个，可分为初、盛、中、晚四期。属中唐和晚唐的洞窟壁画，可视为唐代佛教绘画艺术的代表。这些壁画，虽出于无名画家之手，但它的风格与吴道子、阎立本等大家相似。

　　敦煌的唐代壁画，多以大幅“经变”为主，以经变的形式来讴歌佛国的欢乐和美好。如在净土变中，描绘出七宝楼台、香花伎乐、莲池树鸟等景物，着意将西方极乐世界装饰得分外庄严美丽。这种画面曲折地反映了当时的宫廷生活和民众愿望。大量的壁画还点缀有人间社会的生活小景，表现出盛唐的社会风习，其基调乐观、明朗，富有情趣。

　　中唐以后，许多画家受禅风所染，襟怀超然，无意于世事，故其绘画的内容和风格，都有意表现禅的深远意境。如大诗人、大画家王维，他的浓淡墨色的山水画，极富有诗意，后人称之为“画中有诗”。他改变传统的山水画风格，开创了超然洒脱、高远淡泊的画风，对后来的中国画影响很深。

　　佛像雕塑是佛教艺术的典型体现。它主要保存于历代开凿的洞窟和兴建的寺院中。

　　唐代是我国雕塑艺术灿烂辉煌的时代。雕塑作品奇艺骈罗，精美绝伦；雕塑技术圆熟洗练，充分体现出雄健奔放的时代气息。这与南北朝相比，又有了新的进步。

　　龙门石窟的开凿，继北朝之后，在唐高宗、武则天时期达到鼎盛。奉先寺大像卢舍那佛是龙门石窟中规模最大的造像。大像始凿于唐高宗时期，至武则天时期完成。卢舍那佛是释迦牟尼的报身佛，意思是光明普照。武则天自称她做皇帝符合佛的旨意，所以有意通过佛像的雕造来体现自己的权威。卢舍那佛坐像通高十七米多，位于石窟中央。佛像仪表堂堂，比例匀称，丰颐秀目，表情慈详而恬静；嘴角微翘，露出微微笑容；头部稍下倾，目光好象在关注着芸芸众生。佛的温雅敦厚的人间形象，使人感到亲近，而崇高神秘的宗教效果，则令人心生敬畏。

　　唐玄宗时期是中国佛教造像的黄金时代。这时期的造像圆润丰腴，体形健美，宽妆高鬓，充满活力，达到前所未有的成熟和完善，充分体现盛唐时期人们的审美观念。我们从龙门石窟、佛光寺彩塑、敦煌彩塑等现存作品中，可以想见当时佛教艺术舞台上雕塑家们各领风骚的景象，令人叹为观止。

　　甘肃敦煌和天水麦积山，因石质疏松，不宜凿刻，艺术家们便匠心独运，改为彩塑(在泥塑上涂以颜色)。莫高窟的北魏时期敦煌彩塑，同样经历了逐渐接受中原文化、不断汉化的过程。隋代彩塑技术日臻成熟，手法细腻精巧，佛像已明显汉化。唐代，彩塑艺术进入全盛时期。它把西来的佛教艺术与汉文化加以圆满结合，创造出更多、更有价值的作品。初唐的塑像丰满而生动，身体曲线流畅，富于节奏的变化。盛唐的塑像更是精美无比。如莫高窟第四十五窟的菩萨塑像，袒露胸臂，体态优美，轻薄的长裙紧贴身体，脸上露出细微的笑容。无论是柔美的表情，还是端庄的姿态，都淋漓尽致地表现了善良、温柔的东方女性特点。而同窟的天王却显得刚健、勇猛。两者的鲜明对照，给人以特别深刻的艺术感受。

　　由于泥塑、木雕的艺术手段与金石雕刻相比，更能有效地施展雕塑家的艺术天才，而且取材方便，易于在全国范围内推广，因此，唐宋以后，各地寺庙都盛行泥塑或木雕佛像，洞窟石刻造像逐渐被取代。

　　佛教音乐在南北朝“梵唱屠音，连檐接响”，气氛渐浓的基础上，至隋唐时期也进入它的鼎盛时期。

　　在隋代宫廷设置的“七部乐”、“九部乐”中，采用了大量佛教音乐，如天竺乐《天曲》就是佛教乐曲。隋代出现的《法曲》，则是由佛教音乐(“法乐”)演化而成。在九部乐基础上，唐代宫廷音乐发展为“十部乐”，其中除天竺乐属典型的佛教音乐外，西凉乐、龟兹乐等西域音乐也与佛教音乐有密切关系。

　　在唐代，佛教寺院既是宗教活动的场所，又是传播佛教音乐的中心。佛教音乐的创作、宣唱和演奏，都达到了很高的水平。为配合佛教思想的宣传，唐代佛曲进入大众化、通俗化的发展时期，实现了佛教音乐的完全汉化。在强烈的佛教氛围中，涌现出了一批才华绝世的佛乐专家。他们通晓大众心理，精研音乐之道，主动大胆创新，征服无数善男信女，以至出现“士女观听，掷钱如雨”，“听者填咽寺舍”的盛况。如释文溆善于用乐曲演唱变文，“其声宛畅，感动里人”，令当时的宫廷音乐家都表示折服。他的说唱音乐曲调成为教坊作曲艺人学习的典范。又如德宗贞元(785-805)年间，长安庄严寺乐僧段善本与号称“宫中第一手”的琵琶演奏家康昆仑比艺，其音乐修养和演奏技巧使康昆仑惊叹不已。又据载，佛教音乐家释宝岩每于法会之际登座讲唱，而往往未及开口，便“掷物云崩，须臾坐没”，大量施舍之物顷刻间淹没他的座位。

　　据近人任二北对敦煌卷子中五百余首曲名的研究，证明唐代佛曲的名目很多，如《婆罗门》、《悉昙颂》、《好住娘》、《散花乐》、《归去来》、《五更转》、《十二时》、《百岁篇》等，计二百八十余首。这从侧面说明了当时佛教音乐的繁荣景象。

　　中国佛教建筑源于印度，但在发展过程中，逐渐演变成为具有鲜明民族特色的艺术形式。

　　魏晋以后，中国都城和宫殿建筑的形制已渐趋完善。都城通常取方正的轮廓，设置贯通南北的中轴线，在中轴线上建造主殿。受其影响，佛寺和石窟的建造，开始改变早期对印度平面布局的模仿，转而采取中国宫殿官署的院落式格局。

　　隋唐时期的寺院，继承和发展了魏晋南北朝的传统，平面布局以中轴线作纵深的展开，以殿堂廊庑等组成的庭院为单元，殿宇重叠，庭院错落；供奉佛像的佛殿已成为寺院的主体，佛塔往往建于寺旁，另成塔院。

　　现存最早的佛寺山西五台山南禅寺，其正殿重建于唐德宗建中三年(782)。殿内无柱，梁架结构简练，显得庄重、古朴、坚实。稍晚于南禅寺的现存唐代佛寺建筑是五台山佛光寺。该寺重建于大中十一年(857)，三面环山，因山势而成层层叠高的三层院落。东大殿位于最后一层院落，地势最高，雄视全寺，建筑古朴，显得宏伟壮观，是唐代佛寺建筑的典型。

　　佛塔的建造源于古印度覆钵式窣堵波。但这种形制移植到中国后，发生很大的变化。从造型上分类，中国历代佛塔可分为楼阁式、密檐式、覆钵式、金刚宝座式四种。隋唐佛塔较为多见的，是楼阁式和密檐式。

　　楼阁式塔明显受了中国传统楼阁式建筑的影响。早期楼阁式塔都属木结构，如《洛阳伽蓝记》所载北魏永宁寺塔。现存隋唐以后的楼阁式塔，多为砖石仿木结构。这种塔外形呈多层楼阁，内部设有楼层，可沿楼梯拾级而上。人们可以在每一楼层上凭栏远眺，周围景色尽收眼底。著名的如唐玄奘所建的西安大雁塔，该塔朴素、平实、大方，气势宏大。

　　密檐式塔因外檐层数多而得名。如西安小雁塔，建于唐景龙(707-710)年间，因其晚于大雁塔，且规模较小，故名。该塔初建时为十五层，密檐结构，造型劲秀，经多次重建，今塔高四十五米，计十三层，也可由旋梯逐级登至最高层