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佛教文化艺术概述

时间:2015-07-06     点击:加载中   【打印此页】  【关闭
佛教的传播始终与译经、撰述事业联系在一起。为了使这些经典和论著得以广泛流传,历代佛教徒以惊人的毅力,含辛茹苦,先后通过写经、刻石、木刻印刷等方式展开。隋唐时代,除了写经之风盛行,还开始了房山石经等的镌刻。

  受北魏太武帝废佛和北周武帝灭佛的刺激,佛教徒的“末法”意识迅速滋长。为使教法长住于世,佛教兴起了将佛经刻石流传的高潮。石经首先在北齐境内出现,当时已有三种形式的石经:刻于山崖上的,刻于地面巨石上的和刻于碑版上的。

  房山石经的开雕,始于隋大业(605-617)年间,发起人是僧人静琬。至贞观十三年(639),在近三十年内,静琬于房山(今北京郊区)云居寺石经山完成《涅槃经》、《华严经》、《法华经》、《维摩经》等的雕刻,刻石装满七室。静琬去世后,其历代门徒玄导、僧义、惠暹、玄法等相继不辍。唐开元(713-741)年间,在帝室的支持下,房山刻经又有所进展。玄宗之妹金仙公主不仅资助刻经,而且奏请玄宗,从长安专为镌刻石经而运来新译和旧译佛经四千多卷。中唐和晚唐时期,是房山刻经的第二个高潮。在当地官吏的支持和广大佛教徒的施助下,刻成以《大般若经》为主的石经一百余部,刻石四千多块,分藏于九个石洞。

  五代时期,石经的镌刻陷于停顿。但至辽代又予以恢复,从辽圣宗(十世纪末)至金代初年(十二世纪初),是房山刻经的第三个高潮。此时,石经山九洞已装满石版。故又于山下云居寺西南开辟地窟两处,埋入石经一百多块,其上修塔、刻碑,塔基至今犹存。金初以后,房山刻经基本停止。元末,高丽僧慧月见石经山雷音洞石壁残破,封洞的石门受损,于是做了若干补刻和修理工作。此后,陆续又有某些刻经活动,直至清代康熙三十年(1691)才宣告结束。

  本世纪五十年代,中国佛教协会对房山石经进行全面发掘和整理,计保存石经刻版一万五千多块,其中完好的一万四千多块,刻有佛典一千余种,三千四百余卷,包括题记六千余则。这些刻经时间较早,所以在佛经校勘上有重要价值;同时它还保存了若干早已散佚的佛籍,即在经录中著录而实际上已失传的佛典,其中以华严典籍为主。石经的题记内容丰富,涉及面广,对了解北方地区历代政治、经济、社会情况,都是很好的资料。

  在印度佛教的发展过程中,佛陀被不断神化,各种“本生谭”或“本生故事”纷纷出现。北传佛教的经典如《六度集经》、《佛本行经》中,也收集有大量佛本生故事;而投身饲虎、尸毗王救鸽、长寿王、九色鹿等故事,则成为我国家喻户晓的佛教文学题材。大乘佛教经典如《维摩经》、《法华经》、《华严经》、《楞严经》等,往往通过大量比喻、寓言、佛菩萨求道说法故事的生动描述,吸引了广大知识人士和社会民众,有着很高的文学艺术价值。

  随着译经事业的推进,汉魏以后,融华梵为一体的翻译文学作为一种新的文学体裁而诞生,在中国文学史上独树一帜。许多汉译佛典经高手润色,不仅内容奇异,而且文词优美、清新,为文学界展示了特殊的意境;而大量的佛教术语和词汇的出现,则极大地丰富了我国的语言文字宝库。

  魏晋时期,在玄学流行的背景下,玄言诗颇受社会的青睐。与此同时,大乘空宗般若思想借助于玄学而获得发展。一些佛教学者将般若空观融入诗歌,使原来的玄言诗增添了一层恬静闲适的优美境界。如谢灵运的诗,善于将山水自然之美与般若性空思想结合,表现别一种幽远深邃的意境,对后人的诗歌创作极有影响。

  由于禅宗崛起,自唐代起禅与诗关系甚密,相互影响,互为补充。两者都需要内在的感受和体验,都注重启示和象喻,追求言外之意,强调幽远的境界。骚人墨客通过参禅体验,在他们的诗文中表达禅理和禅趣;禅僧通过与文人酬唱,述说他们对宇宙人生的理解。诗禅往来,相得益彰。王维与禅僧交谊很深,他的诗作往往通过对田园山水的描绘,宣传禅学趣旨,美化隐逸生活。如《鹿柴》诗云:“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。”诗中融自然与人生理想为一,既表现了空寂宁静的山水,又抒发了恬淡空灵的心绪,把禅学的深远意境化入清雅素朴的诗句。

  南北朝起,佛教为了扩大影响,增强对民众的宣传效果,出现“转读”、“梵呗”、“唱导”等多种文学艺术形式。转读即唱经,以抑扬顿挫声调咏诵经典;梵呗即歌赞,以诗偈赞唱佛、菩萨;唱导指以说唱等多种形式宣传佛法,化导他人。通过这些形式,有力地推动了佛教向民间的发展。

  唐代佛教达于鼎盛,梵宇林立,信徒激增,每逢佛教节日,各地大型寺院成为民众举行庆祝活动的聚会中心。在聚会上,僧侣们以通俗的语言宣讲佛经内容,增编故事情节,伴以音乐,说唱兼施,便于一般民众接受。这就是所谓“俗讲”。如公元九世纪初,长安兴福寺僧侣文溆擅长俗讲,深受民众欢迎。据载,当他开讲时,“愚夫冶妇,乐同其说,听者填咽寺舍。瞻礼崇拜,呼为和尚”(赵璘《因话录》)。“俗讲”这一名词始见于唐初,但它源于六朝的唱导,是对佛经内容展开的通俗演讲形式。俗讲僧的前身便是唱导师,俗讲所敷衍的经文,旁引各种因缘譬喻,都是经过加工后的白话文,易为一般群众所接受。

  俗讲所据的说唱体的通俗话本,是被称做“变文”的一种文学形式。“变文”一词在敦煌写本文书中经常见到。它以佛教经典为主题,以诗歌和散文结合的形式陈说故事,是一种活泼的民间文学。敦煌遗书中发现的《维摩诘经变文》、《目连救母变文》、《阿弥陀经变文》、《降魔变文》等,属于与佛教有关的变文;而《王昭君变文》、《董永变文》、《孟姜女变文》等,则是取材于史书传说的变文。

  与变文同时产生的是变相。“变相”是将经文中的有关故事情节,加以描绘而成的图画,具有形象和生动的直观效果。如敦煌写本《降魔变文》,叙述的是舍利弗降伏六师的故事,其卷子背面即画有舍利弗与劳度差斗圣的变相,每页画面都与变文相对应。变相也可以单独画于帛纸或墙壁上,以所画的内容不同而有相应的名称,如《佛本生变相》、《华严变相》、《地狱变相》等。

  俗讲和变文的出现,反映了佛教宣传方法的改进,标志着佛教在民间的广泛传播。为了达到更好的宣传效果,唐代佛教既注意在社会上层中扩大影响,又重视在一般民众中展开工作。因此,大批专职的宗教宣传家活跃于当时社会的各个领域。除了俗讲僧外,还有说法师、邑师、游行僧等各种专职人员,他们的活动给佛教文化增添了活泼的气氛。

  俗讲最盛之时在唐文宗(827-840在位)时代,五代以后似不很流行。宋真宗时明令禁止僧人讲唱变文,自此变文和讲经文等也逐渐失传,但它的影响已不可磨灭。由于其时禅宗一枝独秀,僧人为满足民众对这类形式的爱好,使俗讲以“谈经”、“说诨经”、“说参请”等方式出现(参考周叔迦《法苑丛谈》)。直接继承变文而形成的是宝卷,间接受变文影响而形成的有弹词、鼓词以及话本。宝卷形成于宋代,它以韵文为主,间以散文,题材都为佛经故事。明清时期,以民间故事为题材的宝卷已广泛流行。弹词和鼓词均盛行于明清,前者主要流行于南方,而后者则主要流行于北方。自宋真宗明令禁止变文流行后,变文开始在民间以话本形式出现。话本是文字记录的说唱故事,它的进一步发展即章回小说,其中因受佛教影响,夹杂了有关人生如梦、因果相循等思想的宣传。

  本世纪初,敦煌藏经洞所藏古代文书的发现,震动了整个世界。它使我们对隋唐佛教文化有了更多的了解。

  古代敦煌,地处中西交通的要冲,是中外文明的交汇点。隋唐时代,这一地区的经济和文化进入繁荣时期。但是,这里同时又是古代攻防要地,战争的烽火经常使它遭受严重破坏。北宋初年,党项族人建立的西夏国兴起于西北。敦煌在西夏统治时期,当地僧侣将大量历代经卷、画卷等藏在莫高窟的一个洞窟复室里,外面用砖封住,再涂上泥,绘上壁画。后来,随着时间的流逝,这一秘密也就被人遗忘了。在此后的数百年内,由于海路交通的开发,加上佛教势力日益衰落,敦煌逐渐失去它作为中西交通枢纽的地位,以往的繁荣也就一去不复返了。明代以后,处于西北边陲的敦煌一直十分冷落,无声无息。直至本世纪初,敦煌莫高窟的藏经洞因偶然的机会才重见天日,其中的文书宝藏得以再现于世。

  藏经洞是一个高约一点六米、宽约二点七米,呈长方形的洞室。室内堆满了写本文书、织绣、绘画、法器等物件。其数量之多,至今仍无法弄清。一般估计,仅文书总数就在四万件以上。这些文书和其他宗教艺术品的出土,为我们研究隋唐等古代社会的政治、经济、历史、宗教、文学、艺术、语言、文字等提供了大量珍贵的资料。从发现之日起,人们便给了它充分的重视,把它连同敦煌石窟建筑、雕塑、壁画等作为一个专门学科来研究,形成世界性的“敦煌学”。

  敦煌文书以写本卷子为主,内容可分为佛教和非佛教两类。佛教方面的文书包括:一、大藏经中已经收入的经、律、论。由于它们早于流传世间的刻本藏本,未经转抄,脱落错误较少,因此能反映这些经典的早期形态,有较高的校勘价值。二、未收入大藏经的经、律、论。这些著作从未被人所知,因而可以借助它们解决一些学术问题。以禅宗为例,初期是北宗(神秀系)得势,后来转向南宗(慧能系);南宗开始是神会系得势,后来转向南岳、青原二系。在这个过程中,失势的各系资料因自然或人为的原因,已丧失殆尽,今人依赖敦煌卷子而得以知其概貌。三、疑伪经典。据有关学者统计,藏经洞共保存疑伪经典有七八十种。它们为研究中国佛教思想的变化、发展提供了大量重要资料。四、三藏章疏。传统大藏经通常只注意收入翻译的经典,对中国佛教学者撰写的有关经、律、论的章疏并不重视。其实这些章疏是了解中国佛教思想不可或缺的资料。五、反映寺院宗教活动的材料。如变文、讲经文是寺院宗教集会上演绎经义常用的材料;授戒的牒文、布萨(检查僧徒遵守戒律情况)的记录以及僧众名单,则是寺院具体宗教活动的材料。六、反映寺院经济生活的材料。敦煌文书中有大量借契单据,从中可以看到当时寺院的阶级关系和经济形态。

  敦煌藏经洞稀世瑰宝的问世,当时并未引起清政府重视。相反,西方冒险家在得知消息后,纷纷涌入敦煌。首先是英籍匈牙利人斯坦因,接着是法国人伯希和,其后是日本大谷光瑞探险队,还有俄国人勃奥如切夫、美国人华尔纳,他们借考古为名,相继疯狂劫掠敦煌文物。据估计,被他们盗走的写本卷子近三万卷。劫后残余的八千余卷,后保存于京师图书馆(今北京图书馆前身)。

  敦煌还是西域与中原两种佛教艺术的交汇点。在敦煌莫高窟,保存了大量唐代佛教壁画。

  随着佛教的鼎盛,隋唐佛画也进入空前的繁荣时期。唐初画家中,于阗人尉迟乙僧在长安绘制了许多寺院壁画。他长于以色彩晕染的西域艺术手法,着力表现西域风情和人物形象,同时又吸收中原传统的线型勾勒,使他的人物画有“身若出壁”之感。他曾多次作过以《西方净土变》为题材的壁画,以气象万千、歌舞升平的画面,反映出初唐政治稳定、经济繁荣的面貌。生活于盛唐时代的“百代画圣”吴道子,在集诸家画师大成的同时,尤其推崇张僧繇。他一生创作了四百多幅壁画,所画人物天衣飞舞,满壁风动,成为开元(714-741)、天宝(742-756)以后佛教和道教壁画的楷模。这时期寺观壁画中的菩萨、天神、力士等造型,以人间体态为模特,更加体现出现实性的美感要求,绚丽多彩,仪态万千。这表明,中国佛教壁画已进一步世俗化了。

  敦煌莫高窟有唐代壁画和彩塑的洞窟共二百零七个,可分为初、盛、中、晚四期。属中唐和晚唐的洞窟壁画,可视为唐代佛教绘画艺术的代表。这些壁画,虽出于无名画家之手,但它的风格与吴道子、阎立本等大家相似。

  敦煌的唐代壁画,多以大幅“经变”为主,以经变的形式来讴歌佛国的欢乐和美好。如在净土变中,描绘出七宝楼台、香花伎乐、莲池树鸟等景物,着意将西方极乐世界装饰得分外庄严美丽。这种画面曲折地反映了当时的宫廷生活和民众愿望。大量的壁画还点缀有人间社会的生活小景,表现出盛唐的社会风习,其基调乐观、明朗,富有情趣。

  中唐以后,许多画家受禅风所染,襟怀超然,无意于世事,故其绘画的内容和风格,都有意表现禅的深远意境。如大诗人、大画家王维,他的浓淡墨色的山水画,极富有诗意,后人称之为“画中有诗”。他改变传统的山水画风格,开创了超然洒脱、高远淡泊的画风,对后来的中国画影响很深。

  佛像雕塑是佛教艺术的典型体现。它主要保存于历代开凿的洞窟和兴建的寺院中。

  唐代是我国雕塑艺术灿烂辉煌的时代。雕塑作品奇艺骈罗,精美绝伦;雕塑技术圆熟洗练,充分体现出雄健奔放的时代气息。这与南北朝相比,又有了新的进步。

  龙门石窟的开凿,继北朝之后,在唐高宗、武则天时期达到鼎盛。奉先寺大像卢舍那佛是龙门石窟中规模最大的造像。大像始凿于唐高宗时期,至武则天时期完成。卢舍那佛是释迦牟尼的报身佛,意思是光明普照。武则天自称她做皇帝符合佛的旨意,所以有意通过佛像的雕造来体现自己的权威。卢舍那佛坐像通高十七米多,位于石窟中央。佛像仪表堂堂,比例匀称,丰颐秀目,表情慈详而恬静;嘴角微翘,露出微微笑容;头部稍下倾,目光好象在关注着芸芸众生。佛的温雅敦厚的人间形象,使人感到亲近,而崇高神秘的宗教效果,则令人心生敬畏。

  唐玄宗时期是中国佛教造像的黄金时代。这时期的造像圆润丰腴,体形健美,宽妆高鬓,充满活力,达到前所未有的成熟和完善,充分体现盛唐时期人们的审美观念。我们从龙门石窟、佛光寺彩塑、敦煌彩塑等现存作品中,可以想见当时佛教艺术舞台上雕塑家们各领风骚的景象,令人叹为观止。

  甘肃敦煌和天水麦积山,因石质疏松,不宜凿刻,艺术家们便匠心独运,改为彩塑(在泥塑上涂以颜色)。莫高窟的北魏时期敦煌彩塑,同样经历了逐渐接受中原文化、不断汉化的过程。隋代彩塑技术日臻成熟,手法细腻精巧,佛像已明显汉化。唐代,彩塑艺术进入全盛时期。它把西来的佛教艺术与汉文化加以圆满结合,创造出更多、更有价值的作品。初唐的塑像丰满而生动,身体曲线流畅,富于节奏的变化。盛唐的塑像更是精美无比。如莫高窟第四十五窟的菩萨塑像,袒露胸臂,体态优美,轻薄的长裙紧贴身体,脸上露出细微的笑容。无论是柔美的表情,还是端庄的姿态,都淋漓尽致地表现了善良、温柔的东方女性特点。而同窟的天王却显得刚健、勇猛。两者的鲜明对照,给人以特别深刻的艺术感受。

  由于泥塑、木雕的艺术手段与金石雕刻相比,更能有效地施展雕塑家的艺术天才,而且取材方便,易于在全国范围内推广,因此,唐宋以后,各地寺庙都盛行泥塑或木雕佛像,洞窟石刻造像逐渐被取代。

  佛教音乐在南北朝“梵唱屠音,连檐接响”,气氛渐浓的基础上,至隋唐时期也进入它的鼎盛时期。

  在隋代宫廷设置的“七部乐”、“九部乐”中,采用了大量佛教音乐,如天竺乐《天曲》就是佛教乐曲。隋代出现的《法曲》,则是由佛教音乐(“法乐”)演化而成。在九部乐基础上,唐代宫廷音乐发展为“十部乐”,其中除天竺乐属典型的佛教音乐外,西凉乐、龟兹乐等西域音乐也与佛教音乐有密切关系。

  在唐代,佛教寺院既是宗教活动的场所,又是传播佛教音乐的中心。佛教音乐的创作、宣唱和演奏,都达到了很高的水平。为配合佛教思想的宣传,唐代佛曲进入大众化、通俗化的发展时期,实现了佛教音乐的完全汉化。在强烈的佛教氛围中,涌现出了一批才华绝世的佛乐专家。他们通晓大众心理,精研音乐之道,主动大胆创新,征服无数善男信女,以至出现“士女观听,掷钱如雨”,“听者填咽寺舍”的盛况。如释文溆善于用乐曲演唱变文,“其声宛畅,感动里人”,令当时的宫廷音乐家都表示折服。他的说唱音乐曲调成为教坊作曲艺人学习的典范。又如德宗贞元(785-805)年间,长安庄严寺乐僧段善本与号称“宫中第一手”的琵琶演奏家康昆仑比艺,其音乐修养和演奏技巧使康昆仑惊叹不已。又据载,佛教音乐家释宝岩每于法会之际登座讲唱,而往往未及开口,便“掷物云崩,须臾坐没”,大量施舍之物顷刻间淹没他的座位。

  据近人任二北对敦煌卷子中五百余首曲名的研究,证明唐代佛曲的名目很多,如《婆罗门》、《悉昙颂》、《好住娘》、《散花乐》、《归去来》、《五更转》、《十二时》、《百岁篇》等,计二百八十余首。这从侧面说明了当时佛教音乐的繁荣景象。

  中国佛教建筑源于印度,但在发展过程中,逐渐演变成为具有鲜明民族特色的艺术形式。

  魏晋以后,中国都城和宫殿建筑的形制已渐趋完善。都城通常取方正的轮廓,设置贯通南北的中轴线,在中轴线上建造主殿。受其影响,佛寺和石窟的建造,开始改变早期对印度平面布局的模仿,转而采取中国宫殿官署的院落式格局。

  隋唐时期的寺院,继承和发展了魏晋南北朝的传统,平面布局以中轴线作纵深的展开,以殿堂廊庑等组成的庭院为单元,殿宇重叠,庭院错落;供奉佛像的佛殿已成为寺院的主体,佛塔往往建于寺旁,另成塔院。

  现存最早的佛寺山西五台山南禅寺,其正殿重建于唐德宗建中三年(782)。殿内无柱,梁架结构简练,显得庄重、古朴、坚实。稍晚于南禅寺的现存唐代佛寺建筑是五台山佛光寺。该寺重建于大中十一年(857),三面环山,因山势而成层层叠高的三层院落。东大殿位于最后一层院落,地势最高,雄视全寺,建筑古朴,显得宏伟壮观,是唐代佛寺建筑的典型。

  佛塔的建造源于古印度覆钵式窣堵波。但这种形制移植到中国后,发生很大的变化。从造型上分类,中国历代佛塔可分为楼阁式、密檐式、覆钵式、金刚宝座式四种。隋唐佛塔较为多见的,是楼阁式和密檐式。

  楼阁式塔明显受了中国传统楼阁式建筑的影响。早期楼阁式塔都属木结构,如《洛阳伽蓝记》所载北魏永宁寺塔。现存隋唐以后的楼阁式塔,多为砖石仿木结构。这种塔外形呈多层楼阁,内部设有楼层,可沿楼梯拾级而上。人们可以在每一楼层上凭栏远眺,周围景色尽收眼底。著名的如唐玄奘所建的西安大雁塔,该塔朴素、平实、大方,气势宏大。

  密檐式塔因外檐层数多而得名。如西安小雁塔,建于唐景龙(707-710)年间,因其晚于大雁塔,且规模较小,故名。该塔初建时为十五层,密檐结构,造型劲秀,经多次重建,今塔高四十五米,计十三层,也可由旋梯逐级登至最高层


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